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苗族银饰 令人惊叹的文化“盛饰”

2017年12月05日 08:17    作者:    来源:贵州民族报    [纠错]

苗族“盛饰”概貌图

施侗地区苗族女子将多只龙骨项圈同时佩戴

  而最为极致的演绎,则要属黔东南地区的苗族“盛饰”:黄平苗族的球形银凤冠,银冠之上布满银花,蝴蝶、螳螂、雀鸟等动物形象立于花间,一派生机。银冠下缘饰有响铃,行动时摇曳生姿、声色俱美;雷山西江苗族的大银角,宽近1米,立高可达70厘米左右,面上錾刻有双龙抢宝的主纹,两端尖角处可插羽毛或彩线,中央插有一把银扇,既像鸟羽,又似太阳放射出的光芒。……(未完)

  贵州施洞地区的苗族银饰,装饰琳琅满目,充分体现了施洞苗族喜“多”的观念。北京服装学院民族服饰博物馆藏有一套施洞苗族“盛饰”,其装饰纹样多种多样,有表现自然界生物的纹样,有复刻现实生活场景的纹样,有体现宗教信仰的纹样……除此之外,还有许多叫不出名字的纹样,它们是非象形的,甚至是抽象的。

  以丰富的装饰纹样为基础,施洞苗族“盛饰”表现手法,既有接近客观原型的写实手法,也有加入丰富想象的写意手段。它们有的被錾刻成具有浮雕感的平面纹样,有的被塑造成活灵活现的立体造型,共同汇聚成了一个精彩的银饰世界。

“千足虫”的头饰

  写实手法是施洞苗族“盛饰”上装饰题材的主要处理方式。大到动物的姿态动势、植物的长势走向,细至昆虫的触角、动物的毛发,无一不生动、无一不逼真。当然,这种写实的手法并非完全地仿真,而是更多地在保持物象原有面貌特征的基础上,对其进行形态、结构的调整,使之规整化、条理化。

  写意的表现手法是施洞苗族“盛饰”造型中极具想象力、创造力的部分。为了渲染某种气氛、传达某种感觉,施洞苗族的装饰,时常会采用“合情不合理”的处理方法。

银龙项圈上的“二龙抢宝”纹

  比如,为了烘托出“盛饰”上的热闹场景,制作者会将龙和花朵的尺寸设计得相当,有时甚至会出现花的尺寸大于龙的尺寸的情况。这样的处理方式使得龙的形象不再高高在上,而是与自然界中各种真实存在的动植物平等共处于一个空间之中。在这里,理让位于情。尽管塑造出的形象不尽真实,也不符合逻辑,但写意的手法本身重在表达制作者的主观意念,也正是因为运用了这样的表现手法,才能准确地营造出“盛饰”上生趣盎然的气氛。……(未完)

  在银饰的装饰上,将造型各异的纹样并置于一个画面中,追求饱满的构图效果,是贵州施洞苗族“盛饰”的一大偏好。以北京服装学院民族服饰博物馆藏的全套“盛饰”中的大银角头饰为例,十余种不同的装饰题材并置于头饰这同一画面中,布局丰满却并不杂乱无章,这主要归功于施洞苗族“盛饰”所体现的美学理念。

  全套施洞苗族“盛饰”之大银角头饰。 北京服装学院民族服饰博物馆藏

  1.平衡感

  对称是在纹样构图中被普遍遵循的美学原则,这也在施洞苗族银饰的纹样布局理念上得到充分运用。几乎每一件银饰都是以对称平衡为构图原则。对称的构图方式,将复杂的局部纹样统一在对称的大关系中,所以人们不会被各个差异明显的局部所干扰,而是优先进入到对称的视觉环境中。在这样的环境里,复杂的局部都会被视觉划分为一个一分为二的整体。

  当然,“盛饰”上的对称并非绝对的对称。在一些局部造型、纹饰的处理上,仍有一些细节的差别,如牛和虾龙(以虾为原型创造的具有神化意义的形象)并不是两两完全一致的,花朵的细枝末节处也没有刻画得完全对称。细节处的变化,将外在的形的绝对对称,转换为内在的力的均衡,使整个画面显得更加真实、活泼、富有生机。

  另外,相较一枝独秀的单独纹样,成双成对的纹样形式更容易被人们赋予美好的寓意,二龙抢宝、双凤朝阳等纹样就是很典型的例子。出于造型上的平衡感和成双成对的审美习俗,对称的构图形式满足了人们视觉和心理上对美的需求。

  作为民族文化的载体,贵州台江县施洞苗族“盛饰”的造型特征保留着明显的文化交融印记。施洞苗族大多信仰本土原始宗教,但在北京服装学院民族服饰博物馆藏的全套施洞苗族“盛饰”上,却时常有菩萨、仙人等形象的出现。银龙项圈坠饰上的菩萨纹、“三多”纹(由石榴、佛手、桃组成,取“多子、多福、多寿”的吉祥寓意),以及小银角上集人脸、鱼身和凤的双翅、尾羽于一体,意在表达“成仙”主题的凤凰形象,都是佛教、道教文化渗入该地区的表现。

 

  银龙项圈上的“三多”纹样:(上)佛手/(中)桃/(下)石榴。

  苗族传统文化与汉族传统文化的高度融合,还体现在龙的造型上:大、小银角上的龙纹,几乎与汉族文化中的龙如出一辙;龙身鳞片分明,双眼炯炯有神,着重强调出四爪尖利,以及龙须、龙角等细节的刻画,都与我们通常观念中龙的形象十分吻合。而银龙项圈上的龙纹则有很大不同,龙的造型不再是一味模仿汉文化中的龙,而是混合了各种几何图形,形成更为自由的表达;同时,有意弱化了龙角、龙须、龙爪等极具特征的局部,使龙的造型少了几分锐气,多了几分稚拙之感,流露出浓郁的苗族文化的造型特征。

  (左)菩萨纹/(中)表达“成仙”主题的纹样/(右)银凤钗后部的太极纹。

  在坚守本民族传统文化的同时,施洞苗族也表现出对外来文化,尤其是汉文化的认同与接纳。银匠们从汉文化中提炼出可用的、喜爱的装饰题材,形成了外来题材本土化、民族化的独特装饰风格。多元文化频繁互动的客观条件、主观上对外来文化的兼容并蓄,促成了施洞苗族“盛饰”在造型上的艺术共融现象。

  苗族服饰被誉为“穿在身上的史书”,不仅记录着本民族长期流动迁徙的历史足迹,也在一定程度上反映了中国历史上的服饰风貌。在历史上,苗族曾与中原地区有过密切往来,在迁入山区之后,由于信息闭塞,中原地区服饰形制在苗族文化中得以部分保留。而这些闪耀着历史光彩的款式,在当今时尚审美中也毫不逊色。

古代的苗族服饰,至今看起来仍很具时尚美

  套头衫或称贯头衫,其青春洋溢的风格在中外服饰文化中皆受追捧。在新石器时期,贯头衫已成为一种典型的衣着。出土于新疆尼雅三号墓绫格绮贯头衫,证实了在两汉时代,贯头衣在西域诸国时期非常流行。唐代盛行的圆领袍,也是贯头衫。

 

  苗族服饰巧用间色、拼接等元素,色彩对比强烈

  在苗族服饰中,各种贯头衫让人大开眼界,有无领的、翻领的、镶立领的、侧开披领的、侧开双翻披领的,形式极具设计感,很多还有传说。如贵州六盘水的六枝二塘苗族因其贯头衫的图案,被称为“四印苗”,据说为苗王印,其高领可下翻。贵州黔南的平塘苗族的贯头衫,背后的海贝和流苏使其富有节奏和动感。贵州贵阳的乌当苗族的贯头衣,沿着领边镶有白布条并在胸前交叉,很有艺术性。

 

  时尚的苗家超短裙,已流行了几个世纪

  裲裆始于魏晋南北朝时期,最初只有两片布帛,一片在前胸,一片在后背,肩部以带连接,后来则制成肩部与衣身整裁的款式。在变为背心之后,其最初的形制也在汉族服饰体系中消失了。而在贵州乌当、花溪、高坡、龙里等苗族地区,各种背牌则为裲裆之名提供了合理阐释。苗族背牌图案精美、内涵丰富,也是精致的刺绣和闪亮的银饰展示之地。在漫长的历史演变中,它由战争标志变为爱情信物。在贵阳高坡苗族地区存在“射背牌”习俗,女青年将背牌挂在树上,邀请钟情男子以弓箭射之,相约来世。而射箭的含义与西方丘比特之箭不谋而合。

  贵州施洞苗族“盛饰”的每一个造型纹样、每一种排列方式都在竭力地表达着一种“多”。在这里,“多”从一个量化的概念,升华成一种具有多义性的装饰理念。这是一种无法一目了然的装饰效果,也是一种面面俱到的设计构思,极大程度地丰富了苗族“盛饰”的审美价值。

组合佩戴后形成体积感的手镯

  全方位的空间利用

  对装饰空间的充分利用是施洞苗族银饰造型的一大特征。虽然平面的装饰方式被大量地灌输到施洞苗族“盛饰”中,但仍能看出各纹饰在平面装饰概念下的层次之分:所有动植物造型都是先经由单独的錾花制作,再焊接组合到银角上的。这样的造型方式,使银角底托与各装饰局部间形成了一定的前后关系,从而在平面装饰中实现了空间的进深效果。

施洞苗族小银角头饰及局部立体造型

  在北京服装学院民族服饰博物馆藏的施洞苗族小银角头饰上,苗族人钟爱的蝴蝶形象被置于银角的顶端位置。立体的蝴蝶造型为整件银角拓展出了三维装饰空间。挣脱了平面束缚,蝴蝶形象显得更加轻巧、鲜活。蝶口衔着的芝麻响铃,随着人体的活动发出悦耳的响声,全方位的空间利用,带来了视觉与听觉的双重享受。这种突破平面的布局构思,在施洞苗族女性的发钗、头围上也得到了演绎:栩栩如生的螳螂、肆意颤动的花枝、随风摇摆的银流苏……银匠通过对装饰空间的利用,为苗族“盛饰”创造出了动静相宜、声色俱美的多重效果。

  如果说,不知凡几的数量和应接不暇的纹饰,是贵州施洞苗族银饰之“盛”的外在体现,那么繁复的制作工艺,则是支撑起“盛饰”的内在力量。每一套施洞苗族“盛饰”,都是以各种看似平凡无奇的银丝、银片为基础,经数道不同工艺的锤炼,最终组合而成。

国家级非遗传承人吴水根师傅演示传统吹焊工艺

  錾花是施洞苗族“盛饰”中使用较多的一种工艺。通过敲打的方式将装饰纹样錾刻在银片的表面,产生凸起和凹陷的浮雕效果。其制作的大体步骤为:将捶薄的银片夹在事先制好的锡质花型模具中,敲打出具有凹凸感的基本纹样;出模后,用錾子进行细微处的雕琢,加深银片上的起伏效果。这种“铸型”的方法,和古代青铜器铸造的失蜡法有异曲同工之妙。

编丝工艺——千足虫配钗的制作

  常与錾花工艺并行使用的,还有镂刻工艺。所谓“镂刻”,即先用錾子在银坯表面凿出线性纹样,确定大致的造型后,再将其凿空。镂刻工艺适用在体积较薄、表面平展的银片上,“开窗”后所产生的镂空效果,通常被作为银饰的“背景”来衬托錾花而成的主纹。这样的组合方式增加了平面装饰的通透感和立体感,为银饰营造出更加丰富的视觉层次。

  炸珠是金工传统工艺之一,也称“点珠”或“吹珠”。传统的炸珠工艺,需先将银丝截成小段,用火吹烧至熔化;然后将银溶液滴入温水中,使之结成珠粒;再用这些珠粒粘焊成所需造型。在施洞苗族“盛饰”中,炸珠工艺多与其他工艺组合使用。

吴水根师傅家中用于制作宝纹的模具

  花丝是施洞苗族银饰中最具特色的工艺,是将纯银料加工成丝后,再运用盘、掐、填、编、堆等手段进行制作的细丝加工手法。施洞地区的花丝工艺种类丰富。银匠通常会使用花丝卷进行掐丝:将搓好的花丝有序地并置在一起,用特制的胶水或白芨汁将其粘连,待干后就形成了花丝组。制作时,先用镊子把花丝卷掐出所需的纹样,成形后再将花丝卷逐层分离,这样就可以一次性获得数个完全相同的纹样,既保证了纹样的左右对称,又省时省力。掐好的花丝会被焊接到银片上,制成各式各样的银饰配件。

  贵州施洞苗族的饰品,除了具有装饰功能外,某些饰品、部件往往还具备一定的实用功能。这些饰品是如何兼具实用性与造型美感的?我们以“龙”这个常见的装饰题材为例,来看看施洞苗族“盛饰”上的装饰与功能间的权衡之术。

  北京服装学院民族服饰博物馆藏施洞苗族大银角“二龙抢宝”中的“龙”及其矢量图、局部细节图

  如上图所示,大银角上“二龙抢宝”纹样中的“龙”呈轴对称分布于银角的底部,“双龙”沿银角底托的形状“俯冲而下”。向上扬起的龙头、遒劲有力的龙爪、仿佛随风飘动的龙须、点缀其间的云纹,都烘托出了“龙”的动势和昂首之态。由于银角上的纹样主要起装饰作用,因此,银匠充分利用了底托的形状来安排纹样的布局,形成了造型完整、线条流畅、细节丰富的龙的形象。

  在同样以“龙”为造型要素的龙头发簪上,却仅强调出了龙头的形象,对龙的躯干和四肢则采取了弱化、舍去的处理方式。簪首部分的“龙头”造型刚硬,连接着实心簪体的最宽处,簪体逐渐变窄直至长针状,簪首“龙头”的侧视长度约占整支发簪的1/4。如此取舍,既保障了佩戴时有足够长度的簪体可以插入发髻进行固定,满足了发簪的功能性需求,也保留了“龙”最主要的识别特征,使簪首的装饰效果得以施展。

  北京服装学院民族服饰博物馆藏银龙骨项圈

  上图中这件银龙骨项圈,虽没有精雕细琢的装饰纹样,但并不意味着这是一件粗暴简单、不假思索的随心之作。“龙骨”的线条虽粗,但并不是完全等大的。“龙骨”的通径厚度由中间的8厘米向两端逐渐缩小至3厘米,构成“龙骨”的单根银丝也有着微妙的粗细变化。银丝周长由项圈中间部分的2厘米,依次向两边递减至1.5厘米。因此,项圈在整体上形成了从胸前较粗,至颈后逐渐变细的造型。交缠的银丝勾勒出流动感,银丝的粗细变化构成了极富规律的连续美。

  从名称可以看出,这是一个属于苗族女性的节日。姊妹节发源于贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县老屯乡、施洞镇杨家寨和偏寨一带,于每年的农历三月十五至三月十七举行。活动内容包括讨姊妹饭、捉鱼吃鱼、跳芦笙木鼓舞,以及邀约情人游方对歌、互赠信物、订立婚约等。因此,姊妹节也被喻为“藏在花蕊里的节日”“最古老的东方情人节”。

赶赴踩鼓场的盛装苗女

  姊妹节与苗族姑娘的终身大事息息相关,“盛饰”在其中扮演着怎样的角色呢?

  为了迎接每年一度的姊妹节,家中长辈在节前的几个月,甚至提前半年就开始忙着为女儿添银饰、绣花衣。对于一些经济条件并不宽裕的家庭而言,动辄几万元的“盛饰”,往往需要几年甚至是几代人的时间来积累。姊妹节前几天,家中的女性长辈就要拿出各件银饰进行清洁、整理、组装,外嫁的女儿也要回到娘家来过节。

穿戴完毕的施洞盛装苗族少女

  姊妹节当天,在结束了上午的捉鱼吃鱼活动后,苗族姑娘就要在母亲的帮助下梳妆打扮、佩戴“盛饰”,去参加下午的踩鼓活动。踩鼓是施洞苗族女性集体参与的社交活动,是姑娘们展示自己的美丽、智慧和吸引异性的最好时机。一套华丽的“盛饰”,相当于参加踩鼓的“入场券”。围绕“盛饰”展开的群体划分,无疑给姊妹节附加上了对女性身份、地位及其家庭条件、面子等各方面的社会评价。与其说当地人是在“看热闹”,不如说是通过姊妹节来“比姑娘”。

  苗族有句俗语叫“不做不合方”,意思是“不这样做就不像这个地方的人”。因此,各支系的苗族群体,在盛饰的制作和佩戴上产生了一致性。

  对于普遍喜好盛饰的苗族人而言,不同的盛饰起到了区分佩戴者所在地域、所属支系的作用。而在某一固定地域的内部,盛饰还具有对佩戴者个人属性的标识意义。在贵州施洞,无论是襁褓中的婴孩,还是体态伛偻的老妪,他们身上都折射出当地以“盛”为美的“嗜银”偏好。银饰数量的多寡、款式的差异都具有强烈的指征功能,这种指征功能是以佩戴者的年龄为脉络而展开的。

佩戴半套盛饰的施洞苗族女童

施洞苗族的大银雀头饰

施洞苗族老年女性的银

  从“趋同”到“存异”——性别与年龄的区分

  施洞苗族地区刚出生的婴孩,无论男女,都可以穿戴上长辈为其准备的盛饰,大致有迷你版的银项圈、银手镯、银帽、银马夹、银衣等。银帽上会装饰有银罗汉、银泡、银响铃,小银衣上则会缝缀上衣片、银泡和坠饰。由于处于性别模糊的时期,银饰尚不具备区分佩戴者性别的意义。

  从两三岁开始,银饰在性别上的差异渐渐表现出来:男性除了在重要节日时会佩戴银腰带、银链子和衣角的三角形衣片之外,基本没有其他更多的饰品,银饰的造型和佩戴的数量,都呈现出单一化发展趋势。而对于女性而言,此时才是盛饰佩戴的起步阶段。女孩们开始穿戴上专属于女性的、微缩版的轻型盛饰,或是半套盛饰。也就是说,从孩提时代开始,施洞苗族盛饰的佩戴就产生了强烈的性别指向,这种指向功能无需依附于某种明文规定,而是潜移默化地存在于当地人的思想之中。

  与汉族四大名绣推崇细致入微的刻画、栩栩如生的造型相比,少数民族的织绣作品往往给人以稚拙朴实、不拘小节的粗犷印象。而事实上,那些看似随心所欲、甚至有些错漏的作品中,实则都是有讲究的。北京服装学院民族服饰博物馆藏有数万件西南少数民族的织绣珍品,笔者在此仅撷取出几件,解析其蕴含的匠心与巧思。

  北京服装学院民族服饰博物馆藏“土家族福禄寿喜纹锦”局部

  “半成品”哲学

  许多少数民族织绣作品都存在这种现象:刺绣纹样没有绣满,蜡染纹样没有画完。比如,其中一块贵州花溪苗族十字挑花绣片,它的上方露着一块没有任何纹样的黑底,用来给八角花纹样勾边的红、绿色线条,似乎也没有缝完。这样的“半成品”,是因为“年久失修”脱落了,还是“做到一半没线了”,亦或是“不拘小节”的风格表现?

  一次,去西南地区进行田野调查的过程中,笔者得到了答案。这些空白之处是主观上的“不做满”,而并非因客观原因“没做完”。苗族妇女喜欢在服饰装饰上“留一手”,用她们的话来说就是:“全缝完眼睛就瞎了”“这辈子都做完了,我下辈子就不知道怎么做了,就傻了”。在她们看来,留出空白,不仅可以让后辈根据线迹习得制作此纹样的方法,而且她们相信,今生余留一点空隙,来世自己还可以照此觅得制作的方法路径。

  北京服装学院民族服饰博物馆藏彝族五彩棉拼布对襟女上衣

  这些说法虽然看似迷信,却与“满招损”“凡事留有余地”的人生哲学有着不谋而合之处。另外,从审美的角度看,在一个饱满丰富的画面中,适当地开窗、留白处理,反而消除了“密不透风”带来的紧张、压抑之感。……(未完)

  从古至今,人们对服饰的装饰喜好似乎有着一种与生俱来的“趋光性”。无论是对金银珠翠的追求,还是现在常常挂在嘴边的“bling bling”(流行语,代表了造型夺目、闪亮、炫丽、夸张的首饰),钉珠、亮片、金属质感的面料等,服饰上闪烁着的光芒是财富与自信的象征,总能给人以强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。这一点在少数民族的服饰审美中也不例外。智巧的少数民族妇女想出许多方法来突破物质条件的限制,大胆合理地就地取材,装点出一件件闪亮的服饰。

锡绣工艺:锡条穿过绣线

  锡绣是黔东南苗族侗族自治州剑河地区苗族所特有的传统装饰手法。顾名思义,这种刺绣工艺所使用的主要材料就是金属锡。锡的外观与银相似,光泽度好,且不易氧化变黑,因此使用金属锡进行装饰,既能有效地节约成本,也能营造出闪闪发亮的效果。

锡绣成品局部

  锡绣工艺精细复杂,所呈纹样极富韵律,其制作方式通常是先用黑色棉线在白色棉布上依照传统纹样进行穿线挑花定位,再将布料染成藏青色,绣线便隐藏在布料中难以察觉了。此时再将薄锡片剪成极细的锡条,锡条穿过之前定位好的绣线后,剪断、卷紧、固定,就完成了一个扣锡过程。如此反复,将剪下的锡条逐一卷成小管,按照预先绣好的纹样规则进行排列、缝缀,最后再用深色绣线在纹样空隙间穿插点缀,就形成了颗颗璀璨间隐约可见彩色暗花的多层次效果。除了绣成各种几何纹样以外,锡条还可卷成缀脚,制成流苏。

岜沙苗女身穿由亮布制成的服装

  锡绣工艺主要用在剑河苗族女性盛装上衣的领条、后背及前围腰、后围腰几处。银白色的锡条与藏青色的布料对比分明、质感迥异,体现了刚与柔的完美结合,形成了独一无二的装饰风格。

【责任编辑:流星雨】

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